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自由 梦想 和平 — 艾之寧耶

有两种事物总是时时翻新充满心灵:这就是头上的星空和内心的道德

 
 
 

日志

 
 

二十世纪新诗理论的几个焦点问题  

2008-03-24 11:21:43|  分类: 引用文-文章及理 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、对诗歌现代化的呼唤

    20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比,从根本上说是体现了一种现代性质,或  者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化与精神文化的现代化两个层面,二者互为表里,密切相关。物质文化进步到相应的程度,必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一翼,其内涵是相当丰富的。

    诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化,包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考,对诗歌把握世界的独特方式的探讨,对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言,而是审美的语言形态。诗歌形态的变革,往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命,就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进,为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙,诗歌的语言系统还会发生不断的变化,并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧,诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理,这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求,能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做  为社会的精英,做为先进文化的集中体现者,应该站在时代的前列,了解最新的科学技术成果,把现代人文精神与科学精神统一起来,对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整,以适应现代化社会和文学环境的需要。

    诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物,必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说,但每个时代,其实都有自己的“现代化”:对汉魏以来的五言古体诗说,唐朝的近体诗是“现代化”;对西方19世纪的浪漫主义诗歌说,象征派的兴起是“现代化”;对我国的古代诗歌说,新诗的出现是“现代化”。新诗本身是现代化的产物,而随着时代的进步,它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过,“古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了”(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第215页,人民文学出版社1979年版。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律,它所要建立  的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。

在抗战期间,朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说:“我们现在在抗战,同时也在建国;建国的主要目的是现代化,也就是工业化。目前我们已经有许多制度,许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方,都是抗战后新建设的—— 其中一部分是从长江下游迁来的,但也经过一番重新建设,才能工作。其次是许多工程艰巨的公路,都在短期中通车;而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗,便表示我们一般生活也在现代化;那么,现代化才是一个谐和,才可加速的进展。另一方面,我们也需要中国诗的现代化,新诗的现代化;这将使新诗更富厚些。”(注:朱自清:《诗与建国》,见朱自清《新诗杂话》,第44  —45页,三联书店1984年版。)如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么,朱自清所谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。

20世纪社会生产力的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命,航天科学、生命科学、电脑模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作,日入而息”不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展,引起了人的思维能力变化。由于工业化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达,世界上国与国、地区与地区之间空间距离的相对缩小,人们接收的信息成千成万倍增长,人们可以多角度、多侧面地思维,其思考的深度、广度和复杂程度,都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人艺术思维的方式,推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。

    朱自清除去从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要外,还点出了“新诗现  代化”的途径,那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”:“……这是欧化,但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错,现代化是不可避免的。现代化是新路,比旧路短得多;要‘迎头赶上’人家,非走这条新路不可”(注:朱自清:《真诗》,见朱自清《新诗杂话》,第87页,三联书店1984年版。)。到了抗战结束后,袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向,进一步探讨了“新诗现代化”问题,强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨:“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响;我们对于此点的反复陈述只在说明新诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义;它不仅代表新的感性的崛起,即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式,似亦不过”(注:袁可嘉:《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》,见1947年5月18日《大公报·星期文艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践,归结出新诗现代化所要达到的理想状态,即现实,象征,玄学的综合传统——现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于深厚含蓄,玄学则表现于理智,感觉,感情,意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色,又由于是在战争激烈的年代提出,故未能产生大的反响。解放以后,袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。直到粉碎“四人帮”后,大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊 》社召开的“诗歌创作座谈会”上,徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言,呼吁“创 

造我们社会主义现代化的新诗”(注:徐迟:《新诗与现代化》,见《诗刊》1979年第3 期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现代化问题做了发言,后又写出《时代的进步与现代诗》一文,发表在《诗探索》1981年 第2期上,阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止,中国大陆的诗歌理论界虽然没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会,但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容,在新时期的新诗理论著作与论文中更是被广泛涉及到。实际上,诗歌现代化始终是20世纪中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切,才为我们的诗坛奉献了众多的理论精品。可以这样说,中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生,同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。

                 二、诗体解放与诗体变革

   “诗体大解放”的提出,是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。中国是个诗歌的泱泱大国,然而就诗的体式与形态而言,直到20世纪初,与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期,政治制度与思想文化发生了巨大变化,而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装,迈着老态龙钟的步子,这种情况又  怎能继续下去呢?晚清的黄遵宪提出“我手写我口”,主张“别创诗界”;谭嗣同、夏曾佑等强调以“新学”知识、学理、名词等入诗,以求“冲决词章之网罗”;到梁启超振臂一呼,提出了“诗界革命”的口号,在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命”二字却有其明确的界定:“革命者,当革其精神,非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然,若以堆积满纸新名词为革命,是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣”(注:梁启超:《饮冰室诗话·六三》,见《饮冰室诗话》,第51页,人民文学出版社1959年版。)。可见,梁启超强调的是在保留“旧风格” 即旧的形式的前提下来创造新的意境,因此“诗界革命”虽标榜“革命”,但其改良主义的实质却是不言自明的。

    直到1919年10月,胡适《谈新诗》的发表,一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献,其着力张扬的便是“诗体  的大解放”:文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从“文的形式”一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是“文的形式”一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此  ,中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七 

言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注:胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系·建设理论集》,第295页,第298—299页,上海良友图书印刷公司1935年  版。)可以说,“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂:“我们做白话诗的大宗旨,在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料,做什么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻;这便是‘诗体的解放’”(注:胡适:《答朱经农》,见《胡适文存》卷一,第67页,黄山书社1996年版。)。在胡适看来,只要诗体解放了,新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”,是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新,因而是一种不彻底的文学改良的话,那么胡适的“诗体的大解放”的主张,则鲜明地表现了一种诗体革命的意识,即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言,诗歌的内容要更活泼一些,不断地在流动与变化之中,而诗歌的形式则要稳定得多,其历史的惰性要更大,对诗歌形式的改造,要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者,以新的知识、学理、名词入诗,宣扬资产阶级改良主义的思想,但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮,是啃的最硬的骨头。可以说 ,20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受,并 

成为新诗运动的指导纲领,基于两个方面的原因:

   其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体,尽管有其稳定性,但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自《三百篇》到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放:由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体,这是第一次解放;由骚赋体到汉以后的五七言古诗,这是第二次解放;由五七言诗变为句法参差的词,这是第三次解放;“直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放,初看去似乎很激烈,其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注:胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系·建设理论集》,第295页,第298—299页,上海良友图书印刷公司1935年版。)。 

     这一说法,得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久,在他的《论诗三札》中也表示了类似的看法:古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了。郭沫若的话,不仅充分肯定了新诗出现的顺理成章,而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年代之交,中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”,不正是郭沫若所预言的那种“新新诗”吗?

    其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高度评价欧洲的文艺复兴运动:“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来,主宰了他自己的独立自由的人格;维护了他自己的权利和自由”(注:胡适:《中国的文艺复兴运动》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第204页,中华书局1993年版。)。在他看来,五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处,那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过,五四运动的最大的成功,第一要算“个人”的发现。从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上,诗体的解放,正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻”,郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’,……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐 。形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主”(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第216—217页,人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革,这种声音只能出现在五四时代,他们谈的是诗,但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍,才会迅速引起新诗人的共鸣,并掀起了  声势浩大的新诗运动。胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的,其在中国新诗发展史上的奠基作用 不容忽视。但是做为一种诗学理论,胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处,从而导致  新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

    诗体的解放,涉及到诗的观念的变化,涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容,但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说:“若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。这样方才可以有真正的白话,方才可以表现白话文学的可能性。”(注:胡适:《<尝试集>自序》,见《胡适文存》卷一,第148页,黄山书社1996年版。)在这里,诗人的主体性不见了,诗人的艺术想象不见了;而在诗的写法上,胡适鼓吹“用具体的做法”,“用朴实无华的白描”,“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”,又极容易导致对生活现象的实录,“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导,不光使他自己的诗歌成就大打折扣,而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实,拘泥具象,缺乏想象的飞腾,淡而乏味,陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的:“自白话入诗以来,诗人大半走错了路,只顾白话之为白话,遂忘了诗之所以为诗,收入了白话,放走了诗魂” (注:梁实秋:《读(诗底进化的还原论)》,见《时报副刊》,1922年5月29日。)。

    接过了胡适“诗体大解放”的精神,但不是跟在胡适后边亦步亦趋,而是在胡适止步处继续前进,提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯中,提出了全新的对诗的理解:我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的,心琴上弹出来的Melody,生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗,便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。诗不是“做”出来的,只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万汇的印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉,灵感,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西,我想来便是诗的本体,只要把它写了出来,它就体相兼备。(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第208、209页,人民文学出版社1979年版。)郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理,强调尊重个性,尊重自我,强调诗情的自然流露,这对早期白话诗的罗列具象,拘泥现实,浅白直说的诗风是有力地纠偏,对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后,还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上,诗体的解放与诗体的变革,绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的,只能伴随着20世纪新诗的发展而逐  步实现。

                   三、自由与格律的消长

   在“诗体的大解放”的呼唤下,新诗运动如火如荼地发展起来,很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言,如何打破旧诗的藩篱,已有的艺术规范被打破,而新的规范却没有建立起来,一些新诗人只重“白话”不重“诗”,不少白话诗成了分行的白话、分行的散文,初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。1923年,成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势:“一座腐败了的宫殿,是我们把他推倒了,几年来正在从新建造。然而现在呀,王宫内外遍地都生了野草了,可悲的王宫啊!可痛的王宫”(注:成仿吾:《诗之防御战》,见1923年5月13日《创造周报》 第1号。)!为了守护诗的王宫,作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱也尖锐地指出:“和历史上的一切文艺运动一样,我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命,就是说,一种玉石俱焚的破坏,一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号 ,——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’,所谓‘有什么话说什么话’,——不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”(注:梁宗岱:《新诗底纷歧路口》,见《诗与真·诗与真二集》,第167—168页,外国文学出版社1984年版。)。此前此后,不少诗人也发表文章,对早期新诗运动做了深刻的反思,新诗的形式建设问题开始被提上了日程。1920年2月和3月,《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号,专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义:“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析:“这能表写的,适当的文字就是诗的‘形’,那所表写的‘意境’,就是诗的‘质’。换一 句话说:诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的;‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗,就不得不在这两方面注意”(注:宗白华:《新诗略谈》,见《少年中国》一卷8期。)。与此同时,田汉也给诗下了定义:“诗歌者以音律的形式写 出来而诉之情绪的文学”。他还解说道:“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情,  是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪,诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌,无此二者自为别物。”(注:田汉:《诗人与劳动》,见《少年中国》1卷 8期。)应当说,当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候,“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同,但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”,换句话说,他们要  求对诗做出形式方面的规定。朱自清回顾这阶段诗歌发展时说:“第一个有意实验种种体制,想创新格律,是陆志韦氏。”(注:朱自清:《<中国新文学大系·诗集>导言》,见《中国新文学大系·诗 集》,第6页,上海良友图书印刷公司1935年版。)陆志韦是早期白话诗人,他在《我的诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足,阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的语言并非处于同一层面,口语的天籁并非都有诗的价值,有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险,便是丧失节奏的美。因而他呼吁:节奏千万不可少,押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。稍后,刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文,专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场:“我是主张诗体解放的,并不主张诗篇非受外形律底束缚不可,说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声,并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一 点外形律,我并不反对。并且我自己的作品,因为吃了中途放脚的亏,常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来;所以我虽然主张诗体解放,却对于外形律能增加诗篇的美丽的功用,是相对地承认的”(注:刘大白:《新律声运动利五七言》,见刘大白《旧诗新话》,开明书店1929年版。)。应当说,刘大白的肯定诗体解放,同时又适当地肯定外形律的看法,不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性,而且后来也有不少拥护者。1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》,周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念, 强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严,主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”,“新诗的提倡,除了新的题材,也同是一种新的试验以外,差不多就可以说是音节上的冒险”(注:饶盂侃:《新诗的音节》,见1926年4月22日《晨报副镌·诗镌》第4号。)。闻一多则喜欢打比方,先是拿下棋来比作诗:“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了,“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”(注:闻一多:《诗的格律》,见1926年5月13日《晨报 

副镌·诗镌》第7号。)。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分,做了初步的,但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面,属于视觉方面的有节的匀称,有句的均齐;属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚。但这两个方面又有关联:没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上,闻一多提出了诗的“三美”说,即音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节  的匀称和句的均齐)。新月派对新格律诗的倡导,是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨,扭转了早期白话诗过于自由散漫,缺少诗味的弊端,诗人们开始高度关注诗的形式美,并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用,自觉追求艺术的完美;同时,对新诗格律的多角度、多层次的探讨,为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础,对于诗歌美学的建设和 

新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过,新月派对新诗格律的理论探讨及其实践,也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式,忽略了内在的情绪节奏,创作中过分强调体格上的严整,那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的  麻将牌式的建行,也确实败坏了读者的胃口。新月派的新格律诗热大约持续了五六年,后慢慢冷却下去。

与此同时,鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒,也曾深受“新月派”诗人的熏 

陶,讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等人的作品后,他逐渐放弃了韵律,转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整,在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记,一共17 条,当初并未想发表,是戴望舒1932年赴法国留学后,他的好友施蛰存从他的笔记本中抄录后,刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法,“戴望舒的诗,在《现代》初刊的时候,还没有多大影响。……倒是这十七条诗论,似乎在青年诗人中颇有启发,因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒”(注:施蛰存:《<现代>杂忆(一)》,见《新文学史料》1981年第1期。)。《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”的作用,是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——格律派强调“音乐的美”,《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分”。格律派强调“绘画的美”,《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处”。格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐,《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律,就和  把自己的足去穿别人的鞋子一样”。格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏,《望舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情  的程度上”。可以看出,戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来,诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗,以“诗情”为重,他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍,在他对格律派的一针见血的针砭中,我们能看到 

他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器,其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候,对一切形式方面的追求全视为他的对立面,把节奏、音乐性、图画美等彻底  扬弃,从而走到另一个极端,亦存在某些片面性。

    对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一,也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来:诗是自由的使者,永远忠实地给人类以慰勉,在人类的心里,播散对于自由的渴望与坚信的种子。诗的声音,就是自由的声音;诗的笑,就是自由的笑。(注:艾青:《诗论·诗的精神》,见《诗论》,第134页,人民文学出版社1956年版。)为了维护诗的这种自由本质,艾青告诫诗人:“不要把人家已经抛撇了的破鞋子,拖在自己的脚上走路”,“宁愿裸体,却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸”(注:艾青:《诗论·形式》,见《诗论》,第149页,人民文学出版社1956年版。)。也正是出于对诗的自由本质的理解,艾青选择了自由体诗做为自己写作的主要形式,在他看来,自由体诗是新世界的产物,更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律,艾青持有两点论的看法,一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制,是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”,自由体诗也不是绝对的放野马,而是“在一定的规律时自由或者奔放”;另一方面他也认为,“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时,格律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制(注:艾青:《诗论·美学》,见艾青《诗论》,第137—138页,人民文学出版社1956年版。)。也正是基于对诗的自由本质的维护,艾青提出了“诗的散文美”的主张:

有人写了很美的散文,却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那是最坏的散文。我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文,不管它是有韵与否;我们却酷爱诗里面的那种美好的散文,而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。天才的散文家,常是韵文意识的破坏者。(注:艾青:《诗的散文美》,见1939年4月2  9日《广西日报》。)在艾青看来,假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。散文美,是基于自由诗的特征而提出的审美原则,也就是说它的前提是诗。散文美的提出,继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评,又深化了一个层次,对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘,则是有力地针砭。30年代 以后,特别是抗战期间,自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式,与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

     不过自由与格律的消长,不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后,在和平环境下,诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。1953年底到1954年初,中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式,或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗 

的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定,只要达到和谐统一的要求就可以了。在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。何其芳在1954年发表的《关于现代格律诗》,是中国新诗格律诗的重要文献。该文先论述了建立现代格律诗之必要,他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现,也并非一切读者都满足于自由诗,因此,如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗,这是一种不健全的现象,偏枯的现象。这种情况继续下去,对于诗歌的发展也是不利的。那么,该如何建立现代格律诗呢?作者提出了顿的概念:“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”(注:何其芳:《关于现代格律诗》,见何其芳《关于写诗和读诗》,第56—57页,作家出版社1958年版。)。何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗,他认为,从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点,而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为:按照现代的口语写的每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。从顿数上说,可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面,或者在长诗的局部范围内,顿数也可以有变化,只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说,只是押大致相近的韵就可以,而且用不着一 韵到底,可以少到两行一换韵,四行一换韵,以用有规律的韵脚来增强其节奏性。何其芳的现代格律诗理论,吸取五四以来格律诗派的创作经验,继承了中国古代格律诗的内在精神,却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法,对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过,正如何其芳自己所说:建立现代格律诗,正是不但有一些理论问题需要解决,而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证,解放以后,到写《关于现代格律诗》的1954年,何其芳只写了一首题为《回答》的诗,介乎格律体与自由体之间。何其芳本人尚且如此更何况他人!缺乏成功的作品来印证,使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。

     卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张,但着重点有所  不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子,五七言一路韵语调子便于信口哼唱,四六言一路韵语调子倒接近说话方式,便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同:“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗,我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚,突出了以顿数作为单位的意识,两种调子都可以适应现代口语的特点,都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准,不受字数限制,由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、 

进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解,就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式,因为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式;而我不想排斥可能从别的标准出发而形成别种格律体系)”(注:卞之琳:《谈诗歌的格律问题》,见《文学评论》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解,其说法符合现代汉语的实际,既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏,又容纳了自由体的说话型的节奏,拓展了新格律体的声律基础。

     对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步(或顿数),这是西洋诗的基本规律,但是不宜把西洋诗歌中的音步(或顿数)强加之于中国诗行上,因为中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢?对此林庚提出 了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”,就是说每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用,“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等”(注:林庚:《关于新诗形式的问题和建议》,见《新建设》1957年第5期。)。“半逗律”可称是一种扩大了的“ 顿”,它不是以单词为基本单位划分“顿”,而是兼顾意义与单词,因而点出了汉语诗行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半,这种对诗歌格律构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”,是指“一个理想的诗行它 必须是特殊的又是普遍的,它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗,而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗;这样的诗行,当第一个诗行出现的时候,就意味着亿万个同样的诗行的行将出现,诗歌形式因此才不会是束缚内容,而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”(注:林庚:《再谈诗歌的建行问题》,《文汇报》1959年12月27日。)。按照这一说法,中国诗歌史 上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的典型诗行,他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更多的是在学理层面上展开的,他设计的“九言诗”等,比起何其芳的“现代格律诗”来  ,更少有人尝试,影响甚微。

    60年代以后,便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践 看,由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮(朦胧诗)”、“后新诗潮”,乃至到90年代的新诗,自由诗仍是这一时期创作的主流,不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。1997年11月间由《诗刊》社与东南大学联合主办的“97中国新诗形式美学研讨会”,会上吕进提出了具体的诗体规范:“一是完善自由诗;二是倡导格律诗;三是增多诗体。自由诗的第一规范是音乐性规范,音乐性是诗体建设的本质。自由诗还得有篇幅规范, 若就诗美本质而言,诗总是对短小篇幅更钟情。”吕进还强调:“格律诗应该成为一个民族诗歌的主流诗体。”(注:张天来:《规范本体,剪裁浮词——97中国新诗形式美学研讨会纪要》,见《诗刊》1998年第2期。)姜耕玉则批评“新时期诗歌革新者‘投向完全开放式的新诗形态’,对诗的灵魂和生命的抵达,往往越出了现代汉语诗体形式的轨道,由此造成新诗文本的缺憾。……这实质上是因袭了世纪初‘诗体革命’的负面的表现:把‘自由体’误读为‘无拘无束’、‘散漫无纪’”。他还提出:“当前新诗创作确实面临一个从‘走路’进入‘跳舞’的问题。这也是新诗形式的重建”(注:姜耕玉:《新诗的文本意识与形式重建》,见《诗刊》1998年第2期。)。但是也有学者不同 意对新诗进行规范,叶橹认为,“诗从根本上还是一个精神问题,而不在形式,如果重形式,必然降低诗的品格。一些胡作非为的诗歌,也不是诗体的问题,而是诗人的素质问题,也有读者的问题。诗体不能规范,一规范,诗就死掉了”(注:张天来:《规范本体,剪裁浮词——97中国新诗形式美学研讨会纪要》,见《诗刊》1998年第2期。)。可见,进入世纪之交,自由与格律之争仍在继续,也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠,就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。

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